"Le concerto pour violon et orchestre en ré de Beethoven est incontestablement le père de tous les autres. On y détecte immédiatement le caractère bien particulier de l'instrument et sa relation à l'orchestre. Explorant les avancées techniques de la lutherie et les découvertes des musiciens, Beethoven offre au violon une œuvre immense, visionnaire, au point d'être quasi injouable pour l'époque. En effet, une lecture du manuscrit révèle une grande quantité de changements et de facilitations pour la partie de solo, pour la rendre accessible au début du 19e siècle. Aucune des éditions de l'œuvre ne figure la partie telle que Beethoven l'a conçue ; la « première» par Franz Clément, les premières performances forgent la tradition et forment le ciment des éditions successives. 

C’est une sorte d’analyse géologique de cette oeuvre que j’ai conduite au Royal Conservatory de la Haye, encouragé par Joe Puglia et Philippe Graffin et  me laissant guider et inspirer par une conduite générale favorisant la pensée compositionnelle de Beethoven. Source principale : bien entendu, le manuscrit originel de 1806 ainsi que les nombreuses versions différentes éditées depuis l'époque de Beethoven. L'établissement d'une version unifiée du texte a aussi impliqué en parallèle l'étude d'oeuvres qui en partagent les idées et les visées. Cette œuvre côtoie en effet une lignée d'œuvres monumentales toutes contemporaines, comme les quatuors op 59 ou la 5e symphonie où l'émotion surgit de l'irréfutable équilibre mis en place entre formes de structure et une émotion localisée.

Remerciements particuliers à Alexis Galpérine qui m'a accordé sa confiance dès les prémices de cette recherche."

 

Léo Marillier, 12 février 2018


"Beethoven Cinquième Symphonie

L'ouverture de la Cinquième Symphonie de Beethoven relève déjà d'une révolution musicale, y compris si l'on se réfère aux propres standards de Beethoven établis dans ses symphonies précédentes. Par habitude il établit de manière peu conventionnelle chacune de ses symphonies précédentes: la première avec une dissonance venant d’une autre tonalité, la troisième par deux accords incisifs sans autre introduction, et la quatrième par une tenue inouïe, malléable, sous la forme d’un menaçant et ambigu aplat de musique). Quant à la cinquième, dans leur lignée: commençant par un unisson sans harmonie sans contexte, la musique échappe au rythme dès le point d’orgue de la deuxième mesure, déclaration choquante immédiatement répétée plus grave et plus longue. Durant tout le premier mouvement Beethoven détale des chaînes de croches répétées, interrompues seulement par les apparitions soudaines des blocs sonores de l’incipit. Les nuances aussi installent de fortes oppositions: de longs pas-sages de douceur “mènent” à des crescendo précipités, soit suivis d’une force terrifiante, soit retournant à d’autres croches, murmurées celles-ci. La combinaison de contrastes si rapprochés permet de créer une musique primale, volatile et tendue à la fois. La tension est relâchée partiellement par la tendresse du second mouvement, mais malgré la chaleur et la générosité de sa mélodie d’ouverture, cet Andante con moto, en forme de variations à deux thèmes, maintient le comportement insatiable du premier mouvement. A son début bien proportionné, le premier theme aux altos et violoncelles s’ouvre dans son geste de fin, par une série d’échos dans différents groupes instrumentaux alternant dans transition entre force et douceur. Le deuxième thème contient l’une des tournures harmoniques les plus prégnantes de la symphonie: un changement abrupt de la bémol majeur à ut (qui n’ont que trois notes en commun) en son milieu.Le troisième mouvement, un Scherzo, est une synthèse des deux premiers: comme le second, il est à 3 et commence par un accord arpégé aux cordes graves; comme le premier, il possède des points d’orgue, en do mineur, et des procédés de répétition construits dès le début. Le centre de ce mouvement est une fugue éloquente en majeur qui débute aussi aux cordes graves et attire rapidement le reste de l’orchestre. Nous jouerons, avec une reprise des deux premières parties du mouvement, une reprise insérée puis retirée par Beethoven (et sûrement intégrée puis retirée par des interprètes contemporains de Beethoven) afin de mieux balancer le Scherzo contre le Finale bien plus long. La troisième section du Scherzo est un cadavre, un souvenir vide la première section, avec des cordes en pizz et des bois flottants. L’absence de teneur des nuances et de continuité du son annule la volatilité et l’énergie qui définirent la symphonie jusque là, font un creux béant jusqu’à ce qu’après une coda étendue, construite autour de la timbale, le Finale arrive, dans un triomphant Ut majeur. Ce départ est soutenu, porté par cinq instruments – piccolo, contrebas-son, et trois trombones – qui étaient muets jusqu’ici dans la symphonie (et dans l’histoire du genre symphonique jusqu’ici, Beethoven les ayant ajoutés à l’orchestre pour cette oeuvre). Le Finale se dresse contre les trois premiers mouvements dans sa solidité – mètre double, régularité des phrases, larges gestes dynamiques, affirmations sans frein de la tonique là où les mouvements précédents étaient violents dans le changement de caractère. Ici, les idées narratives et philosophiques sont infinies: victoire martiale, du chaos à l’ordre, même la révolution de l’esprit des Lumières contre l’injustice, se résolvant dans une victoire de la vérité.

 

Jacob Bass, 18 février 2018